The Tale of Lovers

« Love, love, everything else is vanity.”

  Jean de La Fontaine

Who are these charismatic characters, half human, half animal? Who are these frail silhouettes with ageless faces? Coupled or solitary, the beings of Ruta Jusionyte seem to have emerged from the same wellspring that nurtured Greek mythology or the Nordic epics. All belong to the same tribe, escaped from the pages of a story that reaches through time: no doubt a love story in which a demi-god falls in love with a mortal woman, where fabulous terracotta, bronze or painted creatures, born of the hand of the Lithuanian artist, embrace and sail to distant lands.

If their flesh is tinged with a milky and earthy palette after they are modelled in clay, the beings she conjures flare out in rainbow hues when they spring from the brush. All, however, gain in expressive intensity from Ruta Jusionyte’s gestural mastery, honed over more than a decade of work.

Behind the mask

When Ruta Jusionyte begins a new sculpture, she always starts without a maquette, kneading the clay and slowly shaping it into feet: then comes the modelling of the legs, hips, bust, arms, neck and finally the head, sometimes human, sometimes animal. Working her way upwards, from the earth to the sky, the artist gradually gives birth to a slender body before concluding with a final touch of life-endowing creation: the eyes. Whatever the body’s gesture, this look, always the same, is wide open to the world. It is neither bemused nor petrified, but serenely contemplates an imaginary universe, perhaps an interior one, like the eyes themselves, deeply carved like bowls. The closed mouths reinforce this idea, keeping words and thoughts unvoiced, suggesting the free play of the imagination within.

No makeup, no cumbersome accessories, nothing to clutter the purity and presence of the figure, so that we are free to project or apply our own notion of beauty. Jusionyte imposes no diktat, no convention, but rather welcomes us to construct our own psychological meaning from her archetypal figures. Here the portrait of a woman, young and valiant, enamoured of a manly creature with the head of a hare, there a loving maternal figure with her partner the rabbit, himself a compound archetype of fertility, lust, and resurrection or, simply, a life companion.

Whatever we might see in Jusionyte’s work, the clarity and openness of her means and vision says more about us, our collective heritage, our own animality and way of life, than if she worked within narrow conceptual constraints. By refusing any appearance that is too specific – in the avoidance of individual physical attributes – Jusionyte paints and sculpts beyond forms. The woman, the man, the Minotaur, the dragon or the horse constitute her primary plastic vocabulary which, like words, assemble to form new ideas, but that also stand alone, with their own meaning and archetypal resonance, beyond all the meanings we bestow on them.

Love and myth

Love and myth are essential to a true understanding of Jusionyte’s work. Is love a myth? Or, if not, did the founding myths shape our way of loving? By drawing inspiration from the mythical schemas of the relations between beings, the artist weaves a thread from our heritage to our present and raises essential reflections, such as the primitive origin of our desires and their contemporary manifestations. In her quest for answers, however provisional, she seeks to understand the often irrational, almost magical, foundation of passion. And while these arcane tales do not reveal love’s origin, they nevertheless contribute to a discourse in which love unites beings beyond the simple necessity of reproduction.

In this spirit, these same narratives also depict a world where animals are the equal of Man, endowed with emotions and thoughts. Jusionyte extends this idea in unexpected ways, where human and beast conjoin and unite by fragile, invisible, yet discernable bonds. Fantastic creatures and humans share a moment of familiarity, where looks and gestures are so discreet, and mutual respect so assured, that desires and instincts are almost assuaged. Yet the play of their passions, elemental yet never anarchic, evoke those of the oldest folk tales and myths; in particular that of Eros and Psyche as related by Apuleius in the 2nd century BC. Psyche, a young woman of ideal beauty, marries a mysterious, therianthropic hybrid, whose identity and appearance must never be revealed in order to preserve their love. In spite of her husband’s warning, Psyche, goaded by her jealous sisters and fearing she is betrothed to a monster, spies by the light of a lamp the features of her sleeping beloved. Unmasked, Eros, the exquisite god of physical love, disappears, plunging Psyche into infinite sadness. To regain his love, the young woman must endure a ruthless series of tests imposed by her stepmother. The story does not end there, however, and many versions have been passed down through the centuries, such as Jean de La Fontaine’s The loves of Cupid and Psyche and the famous Beauty and the Beast. But regardless of the lineaments and echoes of these and similar myths in her remarkable body of work, all convey Ruta Jusionyte’s cherished notions: the depths of the bonds that unite all beings, the play of attraction and repulsion, the subjectivity and superficiality of beauty and ugliness, the fear of judgement and abandonment, the hidden shadows of our souls and, ultimately, the fusion of love and soul.

And for Ruta Jusionyte, this fusion is not an illusion. Every day, in her studio, under the eyes of her tribe, she indulges in her passion for creation – an act of love – to manifest her power to exist as an artist, woman, mother, dreamer, and human being among other beings, real or imaginary.

Anne-Laure Peressin

L’être réconcilié

Il y a quelque chose qui passe pour de la divination chez l’artiste qui, produisant des images, n’a souvent pas la capacité de l’expliquer tout à fait. Quelque chose passe par lui, mais qui n’est pas nécessairement de lui. Le terme de « chamanisme » est inapproprié, mais il y a quelque lointaine parenté chez l’artiste créant des images, lesquelles ne touchent que parce qu’elles sont signifiantes, recourant au symbole qui nous précède et nous relie. Du singulier de l’artiste qui, en quête de sens et d’ordre, pense en images, surgit de l’universel : au lieu de la sécession sociale, ce qu’affirme l’artiste, c’est une solidarité avec l’espèce humaine, un langage commun.

C’est ce qu’écrivit Albert Camus : « L’art n’est pas à mes yeux une réjouissance solitaire. Il est un moyen d’émouvoir le plus grand nombre d’hommes. Il est ainsi placé à mi-chemin de la beauté dont il ne peut se passer et de la communauté à laquelle il ne peut s’arracher. » Car il se produit une double opération : l’artiste s’élucide confusément, s’explore à tout le moins et, partant, explore ce que signifie être homme. « J’ai toujours fait quelque chose qui raconte la vie de autres, mais aussi la mienne », reconnaît, d’ailleurs, Ruta. Et cette « vie des autres », qui est à la fois sienne, affirme le lien fraternel entre les hommes, une confiance et un amour de la vie qui sont en parfaite contravention avec une époque toute empuantie de concurrence, d’égoïsme triste et de pulsion de mort. S’il parle beaucoup de l’altérité – celle que chacun abrite en soi-même, la bestialité, la force brute du désir ; mais aussi celle qui est extérieure à soi : l’autre, l’enfant, mais aussi le temps –, il le fait sur un mode de dépassement des polarités.

C’est que le temps de la guerre, du conflit, de la colère, semble dépassé. Cela est vrai, bien sûr, dans ses sculptures : ses « anges en cavale » arborent un sourire aussi léger et serein que des kouroï de la Grèce archaïque ; ses figures mythiques, appropriées et transformées parlent de (ré)conciliation – le minotaure débarrassé de sa barbarie et de sa cruauté ; saint Georges qui ne tue pas le Dragon, mais le chevauche. Mais son œuvre graphique aussi l’évoque. D’une façon évidemment plus narrative et complexe, plus surréaliste ou fantastique aussi, par ses atmosphères énigmatiques de rêve et de conte, elle explore ce qui nous lie les uns aux autres, notre socialité fondamentale.

La peinture lui permet d’explorer plus avant l’énigme de l’altérité, de scénographier l’expérience fondatrice « des rapports humains dans une époque individualiste où on est obligé pourtant de vivre en société ». Motif récurrent, le repas, moment de socialité par excellence, fait office de théâtre symbolique de la condition humaine, où règnent l’ambiguïté, la tension, le non-dit, le désir, la mesquinerie, où se rencontrent la force placide de l’homme-éléphant, le fou perturbateur – figure du jeu, de l’espièglerie, peut-être de la malice –, l’homme-lièvre – incarnation du désir sexuel –, les mesquineries, la séduction, le désir et même le commérage. En somme, par le truchement de personnages archétypiques, Ruta parle d’amour, dans sa triple dimension – Éros, Philia et Agapé. Le dialogue et la rencontre paisibles entre la femme et l’homme-lièvre, la tendresse des gestes, évoquent un Éros non pas domestiqué comme un danger ou une menace, mais accueilli comme partie intégrante de l’être et de la vie. Sous les diverses formes du lien familial, du banquet paisible, de la protection de l’ours bienveillant, c’est la Philia qui se donne à voir. Quant à l’Agapé, elle tient à la tendresse et l’empathie pour le genre humain qui émanent de son art, profondément humaniste.

Acceptation de la vie, à grand renfort de couleurs éclatantes d’un esprit typiquement nordique, la peinture de Ruta montre, comme sa sculpture, la possible conciliation de l’homme avec sa part animale, le dépassement du dualisme vers l’unification de l’être. Elle évoque une tension vers l’équilibre, l’acceptation de l’autre en soi comme condition d’acceptation de l’autre tout court – comme une aspiration à une Arcadie espérée, où le minotaure, le centaure, les hommes à tête de lièvre, n’ont rien de monstrueux et de menaçant, mais convivent avec les hommes, les femmes et les fillettes et parlent de l’être réconcilié avec lui-même. critic d’art Mikael Faujour, octobre 2019

Animaux archétypes dans l’œuvre de Rūta Jusionytė

Psychologue-psychothérapeute Egidija Šeputytė-Vaitulevičienė

 

Domestiqués, prédateurs, nourrissants, dangereux, à sang froid, à sang chaud, rampant, plongeant, rampant ou voletant – les animaux étaient et seront totalement inconnus de nos compagnons. Certes, nous les étudions, les catégorisons, les considérons plus primitifs que les humains, les poussons vers les étagères de l’évolution, les transformons en porteurs de projections diverses – des créatures familières jusqu’à la banalité, comme si les animaux étaient les héros des dessins animés en réalité. Et pourtant, selon Barbara Hannah, psychanalyste de la direction unifiée, il y a quelque chose d’extrêmement énigmatique chez chaque animal que nous sommes incapables d’appréhender. En connaissant leur symbolisme, qui se reflète dans une grande variété de mythes, de contes de fées, de légendes et d’art, nous pouvons expérimenter au moins un peu ce qu’est ce secret à leur sujet.Il n’y a pas de frontière claire entre la fin d’un animal et le début d’un humain. Le bœuf, qui embrasse la vierge avec le soin caractéristique d’un homme, a un corps masculin – des mains et des pieds humains (sculpture « Femme et Minotaure »). Et avec les animaux humanisés à la table commune, dans les yeux des femmes qui bavardent, il y a une prédation (photo « Déjeuner avec du poisson »). Dans les peintures de Jusionytė, non seulement les animaux sont humains, les gens ont aussi l’air d’animaux dans leur posture, les expressions faciales dans la peinture – avec les animaux qu’ils rassemblent à une table commune, s’assoient légèrement penchés, effondrés, comme s’ils étaient prêts pour une action soudaine ( défendre, attaquer ?). Même la forme d’un crâne humain – avec une zone frontale en expansion – les fait ressembler à un lapin, un lion ou un cerf assis l’un à côté de l’autre. En regardant les œuvres de l’auteur, on veut se demander : ces gens sont-ils vraiment des humains ou plutôt des animaux ? Quelle connaissance profonde est véhiculée par le regard pénétrant des animaux ?

Entre un rêve et un conte de fées

Les œuvres de Rūta Jusionytė nous transportent dans une dimension onirique et mythique. Le rêve est particulièrement caractéristique dans les peintures – les couleurs sont vives, les traits sont expressifs et les contours flottent, ils dessinent simplement des limites et maintiennent les formes. De même, lorsqu’elle se réveille d’un rêve, la conscience essaie de contenir un étrange flux d’images subconscientes, de découvrir des contours-conteneurs propres à être conservés en mémoire. Les visages de personnes (même d’animaux) dans les peintures de Rūta semblent parfois familiers, mais à d’autres moments, ils sont terriblement différents, comme s’ils avaient émergé d’une couche surréaliste et rêveuse du subconscient. Dans le tableau « Fish with Fish », le poisson pénètre dans l’espace de peinture par des fenêtres ouvertes et donne l’impression que toute la scène du tableau se déroule sous l’eau. Le monde sous-marin symbolise le monde subconscient. Et les rêves eux-mêmes sont comme des fenêtres ouvertes sur la dimension du contenu subconscient. La photo montre-t-elle que le rêve de l’auteur se réalise ? Peut-être. Cependant, d’une œuvre à l’autre, il est clair qu’il ne s’agit pas seulement d’images dictées par l’inconscient personnel, mais aussi de visualisations des contenus de l’imaginaire collectif. C’est ainsi que l’image ci-dessus peut être comprise.

Un autre thème récurrent important dans les œuvres de l’auteur est celui des contes de fées (« Épinette la reine des serpents », « Alice au pays des miracles », « La reine grenouille », « La fille et l’ours », etc.). Il est important de ne pas tomber dans les pièges des clichés et de croire que c’est le résultat de la nostalgie – le désir de revenir à la réalité miraculeuse enfantine. D’un point de vue unioniste, les contes de fées représentent symboliquement la dynamique des transformations mentales humaines. Chaque conte est comme un rêve collectif, raconté et peaufiné de génération en génération. Nous continuons à rêver de contes de fées, seulement ils prennent de nouvelles formes – dans le cinéma, l’histoire, l’art. Les œuvres de Rūta Jusionytė, dans lesquelles les histoires de contes de fées sont combinées à une persuasion rêveuse, deviennent elles-mêmes comme des contes de fées de rêves, et l’auteur est un narrateur visuel. Par conséquent, ses œuvres peuvent être analysées de la même manière que les contes de fées.

Un rêve, comme un conte de fées, peut être examiné à différents niveaux. En psychologie connectée, la principale méthode d’analyse consiste à voir les personnages d’un conte de fées, d’un mythe ou d’un rêve comme des images créées par la même psyché. y. d’une personne en particulier si un rêve est analysé, et de la psyché humaine en général (ou une partie d’une personne de cette époque) si un mythe ou un conte de fées est analysé. Comme dit le proverbe, vous êtes tous dans un rêve ou un conte de fées (tous les objets, personnages, paysages), et l’intrigue reflète les relations entre les différents éléments de votre psyché. Reflété si tout le rêve ou le conte de fées est considéré comme un contenu symbolique.

Poisson, lion et grenouille comme symboles

Des transformations internes ont eu lieu à l’époque et le sont toujours, et la psyché humaine essaie de leur découvrir de nouveaux « vêtements » de plus en plus proches de la réalisation – par exemple, les contes verbaux sont remplacés par des films et divers moyens d’expression visuelle. Parce que le symbole a à la fois une expression visuelle et donc tangible, mais comprend également plusieurs couches de significations, il agit comme un médiateur entre la conscience et le subconscient. Les symboles sont comme des ponts par lesquels le contenu du processus créatif qui se déroule dans la couche la plus profonde de la psyché pénètre dans le champ de la conscience. Le mythologue Joseph Campbell a déclaré que percevoir le texte symbolique est littéralement la même chose que d’aller dans un restaurant pour manger le menu lui-même, et non les plats qu’il décrit. On pourrait en dire autant de l’image symbolique. Prenons donc un manteau d’au moins certains des animaux-symboles qui apparaissent dans le travail de Rūta Jusionytė.

Poisson

Dans le tableau « Déjeuner avec du poisson », des animaux et des animaux humains sont assis à une table, un rituel a lieu ici et du vin dans des verres. Le poisson dans l’image crée une expérience de flux – la procession du poisson se déroule en cercle – comme s’il apportait un message et retournait ici d’où il venait. Vin, chat, table, fenêtres, singe, poisson – tout le monde a une variété de symboles, mais nous nous intéressons au poisson dans cet endroit.

Les poissons vivent dans l’eau, ce qui, au sens le plus élémentaire, symbolise la mère de tout ce qui est vivant – le subconscient collectif. Selon la théorie de l’évolution, les poissons sont apparus dans l’eau il y a un demi-milliard d’années, et plus tard les reptiles à quatre pattes ont évolué à partir des poissons. Évolutionnellement, ils sont les promoteurs de tous les animaux à sang chaud. Les Poissons symbolisent une connexion perdue avec le monde archaïque et subconscient. Pendant que les poissons s’endorment et entrent dans un état d’économie d’énergie, leurs yeux sans yeux restent ouverts. Ainsi, le poisson dans le symbolisme religieux est également associé à l’ Eyeil de la Providence. Et ici, les alchimistes percevaient les yeux du poisson qui voyait tout comme une étincelle divine dispersée dans les ténèbres mentales.

Faire l’expérience de la nature du poisson, c’est rencontrer la forme primordiale de l’existence humaine. L’homme qui subit une transformation intérieure est comme le prophète Jonas, qui a été avalé par des poissons aux mâchoires géantes. Du point de vue de la vie, cela signifie descendre dans ses propres profondeurs, le chaos, l’ignorance, cette zone de la psyché dans laquelle sont à l’œuvre ses propres forces incompréhensibles. Dans le processus créatif – une période déprimante et chaotique, lorsqu’une idée, une image ou une intuition vous pousse à faire quelque chose de l’intérieur, mais qu’il est difficile de contrôler l’énergie stagnante, les directions d’actions spécifiques ne sont pas claires.

L’un se retrouve dans un état de poisson, l’autre – attrape un poisson. Ici, la conscience est active – elle « lance une canne à pêche » – une intention est exprimée d’entrer en contact avec la couche chtonienne et subconsciente – les profondeurs de l’eau. Le poisson alors en tant qu’insight, une nouvelle perception qui naît non pas d’une pensée logique rationnelle mais d’une connaissance profonde intuitive. Le poisson est mangé (manger du poisson est également devenu une partie des rituels chrétiens, souvent le poisson est représenté à côté du vin et du pain sur la table de la Cène), en d’autres termes, il se nourrit. Traduite du langage du symbole, la perspicacité, la nouvelle perception nourrit l’homme à un niveau conscient – après tout, les poissons ont déjà été retirés des eaux du subconscient.

Le fait que le poisson soit un symbole spécial dans la psyché humaine est également démontré par le fait que le poisson doré de conte de fées apparaît dans les contes de fées. Ce symbole reflète également la nature du travail du subconscient – le subconscient contient des richesses mentales, des ressources non divulguées, le début et (éventuellement) la fin, mais il est important de le traiter avec respect, de ne pas le « consommer », de l’exploiter pour raisons d’immaturité, justice sans scrupules. Après tout, le poisson rouge répond non seulement aux désirs les plus complexes, mais est également celui qui fait justice.

Dans la peinture de Rūta Jusionytė « Déjeuner avec du poisson », le poisson pénètre dans un espace où des personnes et des animaux sont assis à une table. C’est leur apparition dans l’image qui est extrêmement importante – peut-être même le motif principal. Seulement ici, ils ne sont pas pris, et il semble qu’ils viennent se rencontrer. La relation est donc réciproque – l’homme accepte le poisson, le poisson accepte l’homme. La réunion a lieu et ensuite les poissons nagent ou reviennent peut-être d’où ils viennent. En d’autres termes, la sagesse subconsciente se nourrit autant que nécessaire et pas plus. Le respect est maintenu, les idées sont également susceptibles de gagner de la vie dans une vie consciente.

Le Lion.

Le lion est l’un des animaux représentant l’archétype de l’animus, l’énergie du mâle primordial. C’est pourquoi dans les contes de fées, une vierge est promise à un lion – comme cela arrive dans « A Tale of a Dancing, Singing Wolverine » des frères Grimm. Psychologiquement, cela symboliserait la confrontation d’une femme avec l’énergie masculine – séduisante et en même temps effrayante. Eh bien, l’intrigue du conte révèle le chemin de développement de la relation avec l’animus (aspect masculin) que l’héroïne attend – avec des tâches, des défis et des découvertes – jusqu’à ce que cette énergie soit intégrée.

Beau, royal, fougueux, mais aussi prédateur, dangereux ; fort, digne, mais aussi dominant, associé à la fierté – le lion apparaît dans les textes symboliques comme un symbole de la passion, le pouvoir de la pulsion, qu’il est important de traiter avec respect et responsabilité, comme avec d’autres êtres incarnant un instinct naturel. Dans la mythologie égyptienne, le lion est associé à la renaissance, au renouveau, il symbolise le moment mystique où le soleil atteint le point de minuit sous terre et se transforme d’un soleil mortifère en un soleil porteur de vie.

Dans l’une des gravures, Roschia philosophorum représente un lion vert avalant le soleil dans l’une des gravures – un moment dangereux dans le processus créatif où l’énergie instinctive et subconsciente inonde complètement la perception consciente (avale le soleil et le soleil est un symbole de conscience ) – un moment où les larmes de l’intérieur.

Au début des contes de fées, le lion peut apparaître comme une créature extrêmement menaçante, mais lorsque l’héroïne / le héros a établi une relation plus étroite, il est déjà à moitié un être humain – un roi vicieux, semblable au conte de fées « Beauté et la bête ». Différents moments de l’établissement de cette relation peuvent également être reconnus dans les œuvres de Jusionytė : dans une image, le lion apparaît comme une force rayonnant une énergie menaçante, dans une autre – une rencontre entre une femme et un lion à travers une distance respectueuse, lorsque le lion et la femme réfléchit. Et dans la sculpture « Le Lion », il est déjà à moitié homme, assis fermement sur la base, dégageant une force retenue. Il est déjà possible de parler ici de lyness en harmonie avec l’humanité – non pas comme un instinct de déglutition, mais comme une puissance créatrice accomplissant son but dans la vie humaine.

Grenouille

J’ai choisi d’examiner le symbolisme d’une grenouille sur la gauche de l’une des peintures les plus récentes de Jusionytė – dans laquelle la reine féminine est la figure centrale et sa figure en forme de grenouille.

Si on appelait une femme une grenouille de nos jours, ce serait une insulte, car cet animal n’est pas très attirant, surtout au toucher, sur son extérieur. Cependant, dans l’Egypte ancienne, par exemple, en raison de sa fertilité et de son incroyable capacité à se transformer d’un œuf en une autruche et un animal à quatre pattes, la grenouille était un symbole de la vie toujours renouvelée, de la fertilité. Dans la Chine ancienne, les poètes et les empereurs étaient reconnus comme une grande puissance, mais il est interdit de déranger les grenouilles assourdissantes car ce sont les êtres sacrés de la lune.

Bien sûr, la grenouille provoque également le dégoût des gens, certaines personnes ont peur des grenouilles – elles sont donc également associées à un contenu subconscient expulsé et dissuasif, à l’humiliation et à la honte. Dans le conte de fées « The Frog Queen », le plus jeune fils a également honte de montrer sa grenouille lui-même à ses frères et à son père. Dans les rêves et les contes de fées, la grenouille apparaît souvent de manière inattendue, éclaboussant soudainement hors de l’eau – comme si quelque chose d’extrêmement précieux (juste à cause de sa fertilité et de sa capacité à passer la métamorphose), mais délibérément méconnu, envahissait le champ de la conscience. Dans les contes de fées, une grenouille, en fait une reine ou une reine, doit être acceptée et elle doit être prise en charge pendant qu’elle est encore dans un état de « grenouille » peu attrayant. Il est facile de tomber dans l’étreinte d’une beauté idéalisée, et ici de reconnaître votre grenouille intérieure ou, pour paraphraser en langage psychologique, de reconnaître que vous sous-estimez et humiliez en regardant votre / votre propre partie de la personnalité, en acceptant cette partie sous une forme peu attrayante est une tâche sérieuse.

Au début du conte « The Frog Queen », nous voyons quatre personnages principaux – un père et trois fils. Pas de mère, pas de sœur. Cela indiquerait que l’équilibre est perturbé, la personnalité est unilatérale, le système patriarcal interne domine et la féminité est sous-estimée. Ainsi, la suite du récit peut être vue comme le chemin de la maturité de la personnalité d’un homme (dans l’histoire duquel l’expérience de la féminité est négative – probablement à travers la mère). Ici, la féminité apparaît d’abord sous la forme d’une grenouille – sous une forme primitive et archaïque. C’est un étranger, une ombre, un inconnu. Mais c’est à partir de là que le héros doit commencer son chemin de transformation, non seulement pour recevoir et prendre soin de la grenouille en tant qu’être fatidique, mais aussi pour écouter sa sagesse et ses conseils. Comme le montre le conte, la route vers la féminité non développée (que, si très brièvement, nous associons à la couche sensuelle et irrationnelle, le monde de l’âme) se transforme finalement en une reine d’une beauté merveilleuse et une résidente légitime du palais est longue, complexe, mais aussi passionnant.

Dans l’image de Jusionytė, nous pouvons déjà voir la scène de l’accomplissement – ici la reine est la figure centrale, mais la grenouille reste également. La forme archaïque de la féminité n’est pas rejetée comme un tollé inutile, mais demeure afin de maintenir l’équilibre comme un contrepoids à la belle reine exaltée. Les deux côtés sont nécessaires. Non seulement cela, la grenouille sur la photo aide également à maintenir l’équilibre poids féminin/masculin, sinon la reine serait laissée seule avec son mari, ses deux frères et son vieux père.

Moins la nature animale et intime est réalisée et intégrée, plus elle agit inconsciemment, que cela nous plaise ou non. Le travail de Jusionytė peut être vu comme une tentative de rapprocher le contenu symbolique de l’un ou l’autre animal d’une expérience consciente à l’aide de moyens visuels et non verbaux. Que signifie la nature lionique de l’homme et dans quelle relation suis-je avec le lion intérieur ? Quel message porte mon poisson intérieur ? Les œuvres de Jusionytė ne sont pas seulement des visualisations des propres transformations intérieures de l’auteur, mais invitent également le spectateur à rester debout et avec ses pouvoirs instinctifs : établir une relation, dialoguer, connaître, vivre l’aventure, comprendre et exprimer.

Horizontalité

Historiquement, le corps et l’esprit sont en désaccord depuis longtemps. Les instincts doivent être maîtrisés, les passions supprimées, les sentiments et émotions sombres chassés. Ainsi le mental (attribué à l’esprit, non à l’incohérence) crée un système hiérarchique dans lequel tout ce qui est animal chez l’homme est plongé dans les couches les plus basses. Lorsqu’une personne perçoit la nature qui l’entoure, la même relation se reflète dans son monde psychique. S’il devient le seigneur de ce monde, auquel les autres créatures de la nature doivent se soumettre en les privant de leur valeur naturelle, les forces instinctives de la psyché sont également sous-estimées (ou insuffisamment surestimées). Non seulement dans le monde extérieur, mais aussi dans la réalité mentale, le consumérisme et l’exploitation peuvent prospérer. Cependant, comme l’a dit Jung, le subconscient se venge tôt ou tard pour chaque injustice commise.

Dans la monographie Man and Animal récemment publiée, le philosophe Mintautas Gutauskas a écrit que l’objectif posthumaniste est de changer la perspective anthropocentrique (lorsque l’homme est exceptionnel et supérieur aux autres de la nature) en une créature en perspective biocentrique, et de ramenerus les êtres vivants au centre au lieu de l’homme. Dans le cas de Merleau-Ponty, qui est décrit comme « les premiers éléments non essentiels du corps, l’horizontale et les localités de l’humanité ».

Cette approche horizontale, si proche de l’interprétation de la psychologie analytique, semble également proche de Rūta Jusionyte. Dans ses œuvres, on ne trouvera pas de hiérarchie. C’est l’horizontalité qui est un concept très approprié pour décrire la dynamique des relations homme-animal dans son travail. Les gens et les animaux sont assis à une même table, tous au même niveau. Vous ne voyez pas de lutte pour l’existence ou de défaite dans votre travail. Ici, les relations elles-mêmes et la structure intérieure, émotionnelle et intuitive de ces relations sont plus importantes. La rencontre, l’unification de deux forces différentes, non pas l’opposition de l’homme et de l’animal, mais la restauration de leur connexion – est l’un des principaux leitmotivs de l’œuvre de Jusionytė. Même sur une créature menaçante comme un dragon, la vierge s’assied non pas en vainqueur de l’ennemi, mais plutôt en alliée égale – les deux regardant dans la même direction, comme si elles étaient prêtes pour le même mouvement, une action unie (sculpture « Femme et le dragon »). Il est important de ne pas confondre horizontalité et superficialité dans ce contexte. Ici, c’est par opposition à la verticalité hiérarchique basée sur le pouvoir plutôt qu’à la profondeur. Une relation basée sur une relation les uns avec les autres, un sentiment de connexion, ouvre simplement l’expérience des profondeurs, ne l’efface pas.

Intégrité

 

Une autre porte-parole éminente de la psychologie analytique, Marie-Louise von Franz, a déclaré que la conscience accomplie est comme un retour à l’état animal, seulement à un niveau supérieur. Les animaux représentent des forces instinctives avec lesquelles nous avons perdu le contact par notre rationalité. Les animaux, comme les images archétypales, ont à la fois des aspects positifs et négatifs, et nous pouvons choisir de survivre d’un côté ou de l’autre. Afin de se réconcilier avec les animaux en nous, dit Barbara Hannah, mentionnée ci-dessus, nous devons essayer de reconnaître et de réaliser l’animal (lion, singe, poisson, lièvre, chat, chien, cheval, grenouille ou dragon) en nous, et alors il est très probable qu’il se manifestera comme une force positive. Cependant, nous pouvons rester inconscients et alors inévitablement cette puissance animale nous submergera et se manifestera sans notre consentement, par des percées incontrôlables. Sous-estimer, supprimer, révéler – les forces animales deviennent négatives et destructrices, provoquant le chaos, la guerre.

Les œuvres de Jusionytė reflètent la recherche et la révélation de l’harmonie entre rationalité et irrationalité, animalisme et spiritualité, féminité et masculinité. Elle le transmet non seulement à travers les héros symboliques, décrivant les subtilités de leur relation, mais aussi en choisissant soigneusement des combinaisons de couleurs, en maintenant un équilibre structurel dans le champ de l’image. Pourtant, ses peintures sont délibérément laissées avec de l’espace et de l’inachèvement, les œuvres ne sont pas précisément perfectionnées, de la même manière que les contes de fées – un examen attentif de l’histoire, qu’elle se termine bien ou tristement, laisse le sentiment que ce n’est pas la fin, le processus continue. Il ne faut pas s’attendre à ce que la cohérence interne, l’intégration des contenus subconscients soit un processus fini. La psyché est dans un flux constant, elle ne devient jamais un produit fini. Des changements se produisent, la personnalité gagne en maturité et en poids, mais dans la psyché, le processus créatif se déroule en continu tant qu’une personne est en vie. Les œuvres de Jusionytė ne sont pas non plus le résultat de transformations enregistrées, elles ressentent aussi un flux, une vie, un processus, une continuation.

Dans le passé, les Lituaniens croyaient que la veille de Noël, on pouvait entendre un animal parler le langage humain, car c’était une nuit magique. Cette croyance naïve reflète le désir de l’homme d’entendre sa propre bestialité, d’avoir un lien avec des pouvoirs instinctifs naturels et énigmatiques. Dans son travail, Rūta Jusionytė invite à découvrir un lien mystérieux et profond avec la nature – à la fois dans le monde extérieur et intérieur. Dans ses sculptures et ses peintures, elle visualise des indices-signes qui montrent la manière dont nous pouvons être dans cette relation.

 

Les références:

  1. Archive pour la recherche en symbolisme archétypal. https://aras.org/concordance/content/red-sea-symbolism.
  2. Biederman, H. Le nouveau dictionnaire de caractères. Vilnius : Mintis, 2002.
  3. Contes des frères Grimm. Vilnius : Garnelis, 2019.
  4. Gutauskas, M. L’Homme et l’Animal. Vilnius : Maison d’édition de l’Université de Vilnius : 2021.

Dans la compagnie des bêtes humaines

De la peinture de Rūta Jusionytė

 

Erika Grigoravičienė

 

Six femmes et un personnage à tête de lièvre, orné d’un col en dentelle baroque, sont assises à une table dans une pièce au plancher vert comme un pré. Devant elles, des verres remplis d’un breuvage rouge, et seules deux assiettes apparaissent, vides et propres. Tête-De-Lièvre doit avoir délivré un message important si l’on en juge à l’air inquiet des femmes. Une fille aux cheveux jaunes, assise avec un livre ouvert devant l’étrange créature, semble sur le point de lui répondre : bien que tournée vers nous, elle ne nous regarde pas, mais contemple son double, ondoyant telle une ninfa fiorentina portant une pomme rouge : viendra-t-elle à l’aide ? À droite, assis par terre, un homme à tête d’éléphant et une femme aux cheveux jaunes s’appuyant doucement contre son énorme oreille. Ils semblent mis à l’écart du groupe, presque coupables, comme Adam et Ève chassés du jardin : peut-être la pomme est-elle pour eux ? Au fond de la salle, l’une des femmes blondes danse avec un homme. Un trio mixte assis dignement attend son tour. La scène comporte également un arbre orange, une fenêtre ensoleillée et un miroir ovale. Tout est peint rapidement, en respectant les couleurs locales qu’elle se contente d’aviver, et brossé sur la toile en lignes audacieuses.

Le tableau « Déjeuner » (2019) de Rūta Jusionytė est l’une des nombreuses variations sur le motif du repas dans ses peintures. Si l’artiste lituanienne installée à Paris a de multiples talents et maîtrise plusieurs arts, elle pratique plus intensément la sculpture et la peinture. Ses sculptures en terre cuite rappellent d’ailleurs la peinture par leur polychromie et leurs contours sans rudesse ; quant à ses peintures, du fait de l’abondance des lignes fluides, elles se rapprochent du dessin. Mais ces formes d’expressions hybrides sont également emblématiques du caractère chimérique des figures et des scènes qui constituent l’univers de Ruta.

 

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C’est certainement dans sa peinture que cette étrange compagnie avec les bêtes humaines trouve sa plus forte expression, mais ces figures mixtes et le duo homme-animal ont d’abord été testés dans ses sculptures.  Narratrice ou avatar, voire préfiguration de l’artiste elle-même, cette femme pâle aux cheveux jaunes ici tient sur ses genoux un poisson, un lièvre ou un petit éléphant comme elle le ferait d’un bébé, là chevauche un renard ou un dragon, là encore se retrouve dans les bras d’un Minotaure ou d’un homme avec une tête de lièvre, d’éléphant ou d’ours. Ce n’est jamais une étreinte passionnée mais une caresse attentionnée, protectrice et réconfortante, parfois simplement une présence apaisante. La proximité des corps en terre cuite aux couleurs contrastées rend la sculpture compacte et proclame la réconciliation des genres, des races et des espèces, la parenté de toutes les créatures naturelles et imaginaires de la Terre : ainsi, contrastant avec la vitalité quasi frénétique et sauvage des peintures la femme assise avec un homme-lièvre dans une barque en terre cuite, paraît réconciliée avec le destin et navigue déjà dans les eaux du Styx.

Les images d’une compagnie mixte des peintures de Rūta rejoignent les approches philosophiques contemporaines qui remettent en cause les oppositions entre nature et culture, entre humains et animaux, et si elles ne sont pas particulièrement douces, joyeuses ou harmonieuses, elles appellent instamment à la reconnaissance de la biodiversité culturelle et sociale comme toujours actuelle et absolument inévitable dans un avenir proche.

Ainsi, selon Bruno Latour, face au changement climatique, nous n’avons plus d’autre choix que d’abandonner nos prétentions globales, ne plus nous percevoir comme des êtres à part dans la nature, mais immergés dans un ensemble avec toutes les formes de vie, devenirs terrestres, habitants de la Terre, rattachés par de nombreux liens à un lieu particulier[1]. La Terre peuplée d’êtres vivants ne porte pas accidentellement le nom de Gaïa – elle est en effet accompagnée d’une malédiction mythique : dans la mythologie grecque, Gaïa est une figure controversée qui ne se prive ni de tromperie ni de violence. Lorsque Zeus et les autres dieux ont occupé l’Olympe, les humains souffraient des tempêtes, causés par le plus jeune fils de Gaïa, un monstre au crâne formé d’une centaine de têtes de serpent. La terre réagit de manière similaire à l’activité des organismes. Toutes les créatures qui l’habitent sont des acteurs agissant selon leurs propres intérêts et agentivité, et les conséquences de leurs interactions constantes restent imprévisibles. Selon Latour, la Terre, comme Gaïa, n’est pas une émanation de la Nature, capable de concilier les contradictions, mais une guerre totale. Ses personnages principaux ne sont pas seulement le loup et le mouton, mais aussi le thon, le dioxyde de carbone, le niveau de la mer, les tubercules ou les algues, les projets humains sans fin. Contrairement à nous, les « chtoniens » savent qu’ils sont en conflit avec Gaïa ; inventer la paix et résoudre le conflit entre les personnes et les non-personnes aliénées ne sera possible qu’avec des moyens diplomatiques particuliers. Par exemple, en donnant à l’eau ou au thon une voix humaine compréhensible pour les humains, ou en représentant correctement les intérêts des non-humains dans la société, la politique, la culture et les arts[2].

Dans la vision du monde de la biologiste américaine, historienne des sciences et théoricienne féministe Donna J. Haraway, les humains et les non-humains sont beaucoup plus proches que ce que l’on se le représente : nous sommes tous des créatures chtoniennes, touchant, aspirant et tissant des filets avec nos abondantes excroissances-tentacules[3] : ce qui inclut non seulement les algues, les plantes grimpantes, les microbes, les vers, les araignées, les poulpes, les créatures velues ou griffues, mais également celles qui touchent les écrans de leurs doigts. Haraway appelle d’ailleurs cette ère que nous voyons naître l’ère du chtulucène, celle des créatures chtoniennes. C’est un temps d’anxiété, d’inquiétude et de danger, où nous devons apprendre la coexistence responsable et agissante (response-able) sur une Terre endommagée, où nous devons entrer en relation avec d’autres espèces, penser ensemble, collaborer, tracer les histoires d’une compagnie multi-espèces et nouer des liens sym-poétiques. Sur la Terre de Chtulucène, nous ne sommes plus ancrés dans l’humanisme, mais enracinés dans l’humus fourmillant de créatures tentaculaires déchaînées, en compagnie d’une multitude d’espèces vivantes et éteintes, dont certaines (mais pas toutes !) mythiques ou folkloriques. Nous préférons une parenté déliée de la reproduction et incluant toutes les catégories possibles – dieux, objets technologiques, créatures vivantes. Selon Haraway, c’est un moyen de réduire la population humaine sur Terre en augmentant le bien-être des personnes et des non-personnes[4].

Bien que le chtonien et le terrestre aient certains liens étymologiques avec la terre cuite (terracotta), ce sont les peintures de Rūta qui me permettent de mieux penser le changement climatique, la coexistence des espèces et la dialectique de l’harmonie et du conflit. La rencontre de l’ordre et du désordre, propre à ces travaux, nous aide à entretenir l’inquiétude. La figure narratrice / avatar regardant le spectateur acquiert ici différentes couleurs, devient multiple et multiforme. Parfois, dans le tableau, elle est seule, mais le plus souvent, elle est représentée avec un homme, un animal ou un animal-humain. Comme dans ses sculptures, elle monte un cheval ou une chimère, s’accroche doucement à un ours-humain, embrasse maternellement un renard ou un dragon. Cependant, contrairement à la sculpture, rien dans sa peinture n’empêche l’apparition de la distance entre les personnages, et de ce fait, une certaine tension, méfiance, doute, attente. En peinture, un troisième personnage envahit fréquemment le dialogue du couple : renard, poisson rouge ou petit crocodile tenu en laisse. On voit également apparaître des éléments de paysage et d’intérieur qui parfois créent l’impression d’un environnement peu confortable, plutôt aliéné, mystérieux (bien que les sculptures prises en photo en forêt ou leur accumulation dans un studio soient encore plus magiques). Les gestes de parenté, d’amitié, de garde, de soutien et de confort dans la peinture, et en particulier dans les dessins, se transforment parfois en une passion qui éclate, non seulement entre un homme et une femme, mais encore plus souvent entre une femme et une chimère.

 

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La relation narratrice/protagoniste et les chimères dans de nombreuses peintures de Rūta est tendue et compliquée, ce qui ne saurait étonner, tant les chimères sont des créatures extrêmement complexes.

Avec le minotaure, une femme joue aux échecs, boit un apéritif derrière la table. La belle et le monstre mythique sont également peints dans des scènes plus érotiques. Le minotaure, dont la popularité ne saurait relever du hasard auprès des surréalistes français, est une figure de la multiplicité par excellence. Son mythe d’origine implique – ce qui est banal dans la mythologie grecque – directement ou indirectement des humains, des dieux, des animaux et des artefacts complexes, mélangeant étrangement relation matrimoniale et parenté par le sang, réalité et tromperie. Dépeint par Rūta comme un homme à tête de taureau, il trouve naturellement sa place dans la compagnie des bêtes humaines

Les autres personnages des œuvres de l’artiste – les personnes à tête de lièvre, d’éléphant, d’ours ou de lion – ont également de multiples facettes à bien des égards. Le lièvre symbolise traditionnellement le renouveau, l’intuition, l’illumination, mais aussi la lâcheté, la ruse, la perfidie, l’instabilité, la perversion, la luxure et la fertilité[5]. Il était jadis l’animal des prairies européennes, alerte, à l’audition exceptionnelle, rapide, rongeant toute la végétation et remarquable reproducteur. Plus tard, les lièvres se sont répandus dans le monde entier, tandis qu’ils sont désormais en quasi voie d’extinction en Europe occidentale. Dans les histoires antiques, ce sont les mâles qui ont une progéniture. On a estimé plus tard qu’ils pouvaient avoir changé de sexe, alors qu’il n’y en avait qu’un dans l’arche de Noé. Ce n’est pas par hasard qu’au XXe siècle le lièvre est devenu un symbole de la culture érotique de masse. Le lapin domestique est également une créature duelle et dramatique, car il est à la fois aliment et animal de compagnie bien-aimé. L’éléphant n’est pas une créature moins ambivalente : s’il est en effet le plus gros mammifère terrestre, son apparence ne correspond pas à son caractère. En Inde ancienne, l’éléphant était le roi des animaux, une bête à l’esprit social, coexistant bien avec d’autres espèces, protégeant les humains du danger. À l’époque coloniale, on vantait en Europe l’extraordinaire modestie, retenue, serviabilité et sagesse des éléphants indiens. Les contes africains aussi racontent souvent les relations entre les éléphants et les autres bêtes, en particulier les lièvres. En raison de son apparence et de sa nature exceptionnelle, l’éléphant stimule l’imagination humaine plus que les autres animaux, et de sa dualité découle sa valeur discursive, son pouvoir symbolique millénaire[6].

Les premières figures humaines à tête de bête ont été dessinées dans des grottes par les chasseurs préhistoriques il y a quelque quarante mille ans, ou ont été sculptées dans des os de mammouth, probablement par regret d’avoir à tuer et à manger des créatures dans lesquelles les ancêtres de la tribu auraient pu être incarnés. Ils étaient très probablement animistes et croyaient à l’absence de différences fondamentales entre humains et animaux. Les figures à tête de bête, répandues dans les cultures anciennes, en particulier en Égypte et en Crète, sont sujet à controverse dans l’art et la littérature du modernisme et en particulier du surréalisme, du fait que la personnalisation ou la déification d’un animal a été remplacée par la bestialité ou la sauvagerie humaine. Le paradigme archaïque de la personnification animale a néanmoins subsisté dans la culture populaire moderne et se retrouve dans les illustrations de contes de fées, films d’animation, carnavals, théâtre. Cependant, les acquis de la biologie sur la symbiose, sur ce qu’on appelle le transfert horizontal de gènes ou les « ciseaux » de la modification génétique, nous poussent à remettre en cause notre regard, même sur des personnages de théâtre.

Dans l’atelier de Rūta, des têtes-de-bêtes en terre cuite sont parfois plantées derrière la table avec des verres à boisson (ce n’est donc pas un hasard si elles sont représentées assises). En peignant, l’artiste les utilise peut-être comme modèles. Dans sa sculpture, ses peintures et ses dessins, les têtes de bêtes sur les épaules des hommes ne ressemblent pas aux masques qui peuvent être enlevés s’ils le souhaitent. Même seules, ces créatures ne sont pas solitaires : elles ont toujours entourées d’une multitude d’ancêtres.

 

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Une femme avec un hybride à tête de bête devient finalement le personnage le plus important dans les peintures à figures multiples, même si dans ses premières œuvres sur le thème de la table, les seuls personnages présents étaient les gens et les bêtes.. Devant le tableau « Déjeuner » (2014) de la collection du musée MO de Vilnius, le spectateur se retrouve au bout d’une longue table. Le rouge artériel de la nappe annonce que les personnes rassemblées ici sont des parents liés par le sang (à l’exception de l’avatar – observateur, le spectateur en costume de joker). Ils communiquent si étroitement et intensément qu’ils nous entraînent à nous demander de quoi ils parlent, ce qu’ils pensent, quelles sont leurs intentions. Est-ce un complot ou une querelle ? À l’endroit le plus honorable, à l’extrémité opposée de la table, un lièvre vert est assis face à nous et écoute en somnolant, avec ses pattes avant dans une assiette vide. Personne derrière la table ne semble le voir. Serait-ce le totem de la famille ?

Sigmund Freud dans son ouvrage Totem und Tabou (1912) écrit que pour les peuples préhistoriques dits primitifs, le totémisme remplaçant la religion et les institutions sociales, l’exogamie et l’interdiction de l’inceste y trouvent leur fondement[7]. Le totem est généralement un animal, non pas un seul personnage, mais une espèce entière. C’est l’ancêtre du clan, ainsi que l’esprit protecteur, le prophète et le gardien. Il est du devoir sacré des membres de la famille de ne pas tuer le totem et de ne pas manger sa viande. Les membres du même clan totémique ne peuvent pas avoir de relations sexuelles entre eux. Le totem est adoré dans des rituels d’imitation de son apparence et de ses mouvements, et une fois mort, il est solennellement enterré comme un membre de famille. Certains croient que les âmes des parents décédés s’y incarnent. Il aide en cas de maladie, prévient les catastrophes, mais son apparition près de la maison peut aussi signifier la mort : le totem vient chercher son parent. Selon Freud, la première fête de l’Histoire humaine a eu lieu précisément quand un groupe de parents a tué et mangé solennellement le totem, pensant qu’ils lui avaient ainsi pris son pouvoir, et n’imaginant pas que les ancêtres assassinés pouvaient alors devenir encore plus puissants[8].

Toutes les fêtes de famille sont, en un sens, un vestige du totémisme, et les animaux à table ne devraient donc pas surprendre. Dans les peintures de Rūta, ils font partie de la communauté, et même si d’autres personnages ne les voient pas toujours, ils ont bel et bien leur place derrière la table. En Lituanie, la veille de Noël, il est d’usage de mettre une assiette sur la table pour un parent décédé, alors pourquoi ne pas la dédier à un ancêtre animal ? Les personnages des tableaux de Rūta ne mangent rien, leurs assiettes sont toujours vides. Parfois, il y a des fruits ou même des huîtres sur la table, mais le poisson ou le poulpe y apparaissant ne ressemblent pas à des plats, mais plutôt à des compagnons alertant les autres. La société en place autour de la table boit toujours quelque chose de rouge, que ce soit du vin, du Campari ou du jus de grenade, et en découvrant dans le titre du tableau que ce n’est qu’un apéritif, les spectateurs ont donc des raisons de s’inquiéter : le déjeuner étant donc encore à venir, de qui la tête sautera-t-elle alors ? La pomme rouge la remplacera-t-elle à la dernière minute ? Le sang de la victime est-elle déjà dans les coupes ?

L’apparition du duo de la femme et de la chimère sur la scène transforme la table de fête totémique en table de négociation. Au lieu de totémisme, de patrimoine génétique, de maternité et de nature essentialiste, il est plus approprié, en regardant ces tableaux, de se référer à l’invention des identités multiples, à la communication avec les autres et les différents, à l’adoption et, comme le postulent les matérialistes modernes, à la parenté non sanguine et non liée à la reproduction, non seulement entre les humains, mais entre les humains et les non-humains. L’apéritif ici n’est pas un prélude  au déjeuner, mais plutôt le début des négociations. Dans le tableau « L’heure de l’apéritif » (2020), la scène de la table, en raison de sa composition presque symétrique, rappelle « La Cène » de la Renaissance. Dans le centre, derrière la table nappée de bleu ciel, se trouve une tête-de-bête d’espèce indescriptible, les bras croisés, penchée sur les coudes, visiblement accablée, la femme aux cheveux jaunes semblant essayer de la réconforter avec sa main posée sur son épaule, tandis qu’une compagnie mixte observe ou participe, sur fond de paysage d’aqueduc voûté. Trouveront-ils un accord, résoudront-ils leurs différends ? Un geste familier aidera-t-il à reconnaître la parenté découverte ? Y aura-t-il un accord de paix entre les terrestres ?

Une communauté ouverte de parents non liés par le sang et les connexions nouvellement nouées nécessitent un espace non limité. La table se retrouve donc soit à l’extérieur, soit elle est remplacée par un pique-nique sur l’herbe. Dans les prés, de plus en plus de personnes souhaitent rejoindre la compagnie. Par contre, dans les vallées en zigzag de l’horizon montagnard, la compagnie est généralement représentée en état de formation naissante, car c’est là qu’elle amorce son assemblage. De ce fait, si la fête de la table y a lieu à l’intérieur, la table est le plus souvent peinte dans une grande salle et poussée sur le côté du tableau, puisqu’il y a suffisamment d’espace non seulement pour les danseurs, mais aussi pour les cavalières, qui en sont absentes d’habitude. Dans ses peintures, Rūta déconstruit de diverses manières l’opposition entre l’intérieur et l’extérieur, l’intérieur et le paysage, la culture et la nature, l’homme et l’animal. Ainsi une chaîne d’oiseaux blancs ou bleus entre par les fenêtres ouvertes et tourne en cercle au-dessus de la table et de l’étrange compagnie. Les oiseaux, représentant traditionnellement la transcendance, le ciel et l’imagination volatile, sont souvent remplacés par des poissons, symboles de fertilité, de renouveau et de résurrection, mais au côté des oiseaux, ils sont des êtres chtoniens[9]. Dans les peintures de Rūta ils volent également au-dessus de la table ou s’incrustent dans un couple. Des gens assis dans de petites barques, s’appuyant sur les bords, caressent les poissons qui sautent au-dessus de l’eau. Les barques, les arches, les fenêtres et les portes ouvertes, apparaissent régulièrement dans les œuvres de Rūta, car les créatures tourbillonnantes entre l’intérieur et l’extérieur sont les symboles des espaces, des éléments, de l’ouverture et transgression des niches écologiques, des trajectoires de symbiose possible et impossible.

Le corps humain se montre aussi pénétrable qu’un bâtiment, une communauté ou une famille, par son impuissance à interdire à des millions de symbiotes, amicaux ou hostiles, invisibles à l’œil nu, de s’y installer sans son consentement. En 2020-2021 une pandémie mondiale de proportions sans précédent (un autre sort jeté par Gaïa !) a touché d’une manière ou d’une autre la quasi-totalité des artistes. Rūta commence alors à peindre des personnages très rapprochés les uns des autres, généralement en compagnie d’animaux. Les gens anxieux sont comme des réfugiés tentant d’échapper au feu ou à d’autres calamités, et en même temps se rappellent douloureusement les moments où la « distanciation sociale » n’avait pas à être observée. Ils sont pour ainsi dire chassés, déplacés vers un endroit de la Terre inconnu, inhospitalier, surchauffé et épuisé. En réaction à des compagnons intransigeants, leurs corps et leur sang se mêlent à la terre.

 

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Dans les peintures de Rūta, il nest pas difficile de distinguer les objets des personnages peints et de les décrire avec des mots ; on peut donc à juste titre être amené à penser que tous ces signes discrets sont allégoriques. Ainsi, la figure dune femme aux cheveux jaunes, apparaissant plusieurs fois dans le tableau, peut laisser à penser que le tableau, telle une bande dessinée ou une enluminure de manuscrit ancien, raconte une histoire qui peut être lue ou du moins entendue. Lartiste souhaite-t-elle vraiment recouvrir de sens ses personnages, qu’ils soient humains, hybrides, animaux, biens naturels ou artefacts ? Cherche-t-elle à les transformer en idées, en figures médiévales de bestiaires, en symboles de vertus ou de vices propres à l’humain (luxure, soin, sagesse, devoir), ou parler à travers eux de la vie, des jeux d’adultes, du paradis et de lenfer des relations ? Même si c’est le cas, les personnages des peintures marquent leur désaccord avec cette démarche

Ainsi, le lièvre, le poisson, la pomme ou les minotaures, ne perdent certes pas leurs significations symboliques, figuratives ou mythiques traditionnelles, mais ils résistent aux mots qui chercheraient à les figer dans un seul sens, puisqu’ils affectent chaque spectateur d’une manière différente. Les chimères sans nom et les peintures elles-mêmes sont encore plus rétives, indépendantes et imbues de leurs propres pouvoirs, et si on leur prête signification précise, elles opposent la fluidité du monde, et plutôt que représenter, elles incitent à y réfléchir, révélant ainsi une variété de formes d’hybridité. Les peintures de Rūta mêlent les humains et les bêtes, les créatures naturelles et les personnages littéraires, les personnages de mythes et de contes de fées, l’animisme et l’animation, le bestiaire et l’humus.

Bien que les personnages migrent constamment entre les tableaux et les sculptures, sur le plan du medium, Rūta sépare strictement la peinture de la troisième dimension, caractéristique de la sculpture, et n’utilise pas d’éléments de collage, d’assemblage ou de relief. Cependant, la peinture et le dessin se battent constamment dans les tableaux. Leur relation est tendue et compliquée. Les lignes semblent s’efforcer de vaincre et de prendre le dessus sur tous les autres traits, elles s’échappent des zones de couleur, dressent de nouveaux chemins pour nos yeux, se tortillent comme les tentacules des créatures chtoniennes, s’emparent de nouveaux territoires, inventent de nouvelles configurations, silhouettes et formes dans des lieux imprévus. Les taches de couleur recherchent aussi l’émancipation, se détachent des contours et des définitions, commencent à s’ébattre, provoquent le chaos, ripostent à la clarté des formes linéaires par la cécité, veulent transformer la toile en palimpseste et la peinture en argile.

Sur papier, l’artiste crée encore d’autres hybrides de peinture et de dessins qui ne pourraient probablement pas se faire sans l’ocre française.

 

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Rūta Jusionytė vient d’une famille d’artistes bien connus en Lituanie et a obtenu son diplôme de l’Académie des Arts de Vilnius en 2000. Ses représentations de la biodiversité culturelle ont un certain nombre de précurseurs similaires dans l’art lituanien du XXe siècle. J’en mentionnerai quelques-uns.

Coryphée de la peinture du modernisme lituanien, l’expressionniste Antanas Gudaitis, de retour dans son pays natal après ses études à Paris entre 1929 et 1931, peint principalement des motifs ruraux, des gens avec des animaux. À la fin de sa vie, dans les années 1990, il ne peint et ne dessine plus que des doubles portraits particuliers : des têtes d’homme et d’oiseau. Le plus célèbre anticonformiste de l’époque soviétique Valentinas Antanavičius avait entassé dans son atelier les œuvres non présentées au public. Ses vues esthétiques sont étonnamment proches de la critique de l’anthropomorphisme de Georges Bataille. Dans les années 1970 et 1980, il peignait des figures solitaires et assez terrifiantes, pour la plupart sans tête, d’étranges hybrides d’hommes, de bêtes et de machines, de corps masculins et féminins à têtes de bêtes. La graphiste Elvyra Kairiūkštytė, qui a créé de grandes linogravures colorées dans les années 1980 et 1990, a ensuite dessiné avec un pinceau des dizaines de milliers de dessins sur un rouleau de papier. Les compositions à plusieurs figures représentent des rites mystérieux et d’étranges scènes érotiques, mêlant les humains, les dieux, les animaux et les artefacts, le néo-expressionnisme et la peinture rupestre préhistorique.

Finalement, ce n’est pas par hasard que l’expression artistique de Rūta a mûri à Paris. L’ancien centre mondial du modernisme est aujourd’hui une ville multiculturelle, un grand espace pour construire des identités hybrides et pour inventer de nouvelles parentés. L’épouse du serpent Eglė de la saga mythique lituanienne[10] rencontre ici la princesse et le dragon, la Dame et la licorne, le Petit Prince et son renard, les couleurs de la peinture lituanienne se mélangent aux couleurs de la peinture fauviste, les figures des animaux ou des hybrides mythiques – avec les créatures des bestiaires médiévaux et les minotaures des surréalistes ou les bêtes humaines et inhumaines de CoBrA. Dieu sait ce qui pourrait encore émerger de ce pot de sorcière !

 

[1] Bruno Latour Face à Gaïa, Paris : Éditions La Découverte, 2015.

[2] Ibid.

[3] Donna J. Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham : Duke University Press, 2016.

[4] Ibid.

[5] J. C. Cooper, An Illustrated Encyclopaedia of Traditional Symbols, London/New York : Thames & Hudson, 1989.

[6] Rudolf Schenda, Das ABC der Tiere : Märchen, Mythen und Geschichten, München : C. H. Beck, 1995.

[7] Sigmund Freud, Totem und Tabu, Frankfurt a. M. : Fischer, 2000.

[8] Ibid.

[9] Cooper, ibid.

[10] Conte lituanien « Eglė – la reine des serpents »

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